Le meilleur classique contemporain sur Bandcamp : mai 2023

La taxonomie de la musique classique contemporaine – musique nouvelle, musique contemporaine, peu importe comment vous l'appelez – est une question épineuse. Mais chaque mois, nous jetterons un coup d'œil à certaines des meilleures musiques dirigées par des compositeurs à faire surface ici sur Bandcamp, celles qui font place à l'expérimentation électronique, à l'improvisation et aux versions puissantes des vieux classiques.

La plupart de la musique que j'ai déjà entendue de la compositrice islandaise Anna Thorvaldsdottir a livré des représentations sublimes du monde naturel, non seulement du son, mais aussi de l'atmosphère physique et de la topographie. La gamme dynamique a permis les sons les plus petits et les plus fragiles ainsi que les grondements tonitruants qui semblent émaner du noyau même de la Terre. Lorsqu'elle évoque un certain paysage, elle plonge simultanément dans des états mentaux inhérents, des conditions qui pourraient être décrites avec justesse par des phénomènes naturels.

Les deux œuvres orchestrales récentes abordées sur cet album par l'Orchestre symphonique d'Islande, dirigé par Eva Ollikainen, magnifient l'esthétique de Thorvaldsdottir, alors qu'Ollikainen déploie la puissance de feu massive de l'orchestre pour mettre en relief le vocabulaire fragile et délicat de Thorvaldsdottir. Lorsque l'ARCHORA de 20 minutes s'ouvre, il y a des pincements de basse violents et massifs qui suggèrent des branches d'arbres fouettant dans un vent balayé par la pluie, tandis qu'un magnifique groupe de cordes descendantes signale une sorte de terreur plus générale qui semble cyclonique. L'AIŌN en trois mouvements s'éloigne encore plus de l'œuvre précédente, avec une méditation abstraite sur différentes itérations du temps ; la musique bascule entre les vues micro et macro, comme une sorte d'expérience VR auditive. Les arrangements de Thorvaldsdottir embrassent les possibilités physiques d'un orchestre d'une manière à la fois exaltante et terrifiante.

L'expérimentateur vétéran Ben Vida a passé quatre ans à développer les cinq pièces de cette œuvre fascinante avec la pianiste Laura Barger et le percussionniste Russell Greenberg de Yarn/Wire de New York, et les résultats prennent du temps à s'enfoncer dans la conscience. Cette combustion lente a du sens compte tenu des détails des textes de Vida, qu'il récite dans une sorte de chant rythmé sans cesse - bien qu'en flux constant - en tandem avec la chanteuse Nina Dante. À première vue, les voix semblent plates et impassibles, mais avec le temps, elles gagnent en résonance, d'autant plus que l'on commence à comprendre le phrasé et le jeu rythmique en constante évolution. À la fin, les performances de Vida et de Dante sont clairement virtuoses.

Le sens des textes semble intentionnellement flou, avec des bribes de compréhension émergeant au fil du temps ou certaines phrases se démarquant et ayant un impact insaisissable. Tout aussi patiemment, le paysage sonore minimaliste de Yarn/Wire se révèle, avec de nouveaux détails suintant des motifs cycliques de piano et de vibraphone mesure par mesure. Il y a des harmonies vocales sans paroles flottant au loin sur "Who's Haunting Who Here?" La note de piano régulière de la main gauche dans "Drawn Evening" joue un rôle directionnel, fondant un paysage sonore spacieux et lent qui ouvre la partie la plus délicate et la plus stérile de l'album, alors même qu'elle s'estompe profondément dans le mix et que son rythme est transmis à une cymbale. Le Beat My Head Hit ne ressemble à rien de ce que j'ai entendu depuis longtemps, et si mon écoute jusqu'à présent en est une indication, il a beaucoup plus de secrets à révéler à l'avenir.

Cet étonnant double CD rassemble deux performances, enregistrées en 2006 à Paris et en 2020 à Los Angeles, de Naldjorlak par le violoncelliste Charles Curtis, qui a collaboré sur cette pièce avec la singulière compositrice française Éliane Radigue en 2005. Après avoir passé des décennies à créer de la musique électronique, cette épopée est devenue sa première composition pour instrumentation acoustique. Le duo a construit la musique autour du "ton de loup" du violoncelle, lorsqu'une hauteur particulière active les fréquences de résonance du corps en bois de l'instrument - devenant extrêmement instable et libérant toutes sortes de sons que la musique occidentale conventionnelle a cherché à bannir parce qu'ils les considèrent comme impurs et distrayants. Plutôt que d'éviter cet effet sonore remarquable, Curtis et Radigue ont développé une pièce entière qui explore le ton du loup sur l'ensemble de la gamme de l'instrument, accordant trois des cordes de l'instrument à cette zone de hauteur, tout en ajustant la quatrième pour projeter ces fréquences volatiles sur le cordier métallique du violoncelle.

Au fur et à mesure que Curtis avance, nos oreilles se tournent vers les sons d'archet souvent tremblants qu'il lutte contre la science pour maintenir. À un moment donné, nous commençons à entendre les effets du ton du loup : des grondements amorphes ; sons tourbillonnants et sifflants ; des tremblements turbulents qui semblent tridimensionnels ; et plus. Au-delà des lignes arco réelles, Curtis ouvre un véritable univers de sons et de mouvements, une démonstration passionnante et instable de phénomènes acoustiques qui capture la performance musicale dans ce qu'elle a de plus excitant, d'imprévisible et de dangereux. Quatorze ans séparent les deux récits, mais le morceau ne peut jamais sonner deux fois de la même manière. Curtis en profite plus que jamais.

Parfois, je m'émerveille qu'une compositrice comme Emilie Cecilia LeBel sorte seulement maintenant un album de portraits, après une décennie de carrière prolifique. Field Studies est un coup de grâce tranquille; cela prouve que LeBel est arrivé à ce point avec une esthétique assurée et saisissante marquée par une patience contemplative et souvent sapée par un fil d'incertitude émotionnelle.

"Evaporation, blue" est une œuvre d'une délicatesse étonnante, avec la pianiste Cheryl Duvall traçant des accords de clavier élégants, elliptiques et austères imprégnés d'une lente décroissance tout en doublant à l'harmonica, soufflant des tons rustiques contrastés. Plusieurs pièces ont été écrites pour l'ensemble d'Edmonton UltraViolet, un quatuor qui affiche une sensibilité étrange pour les idées de LeBel, comme avec la performance sur "... et les feuilles les plus hautes des arbres semblaient scintiller dans la dernière touche persistante de la lumière du soleil." Une grâce pastorale vire à l'effondrement avec une collision tendue de saxophone et de flûte ; accords de piano énergiques de la main gauche ; et un grondement percussif habilement renforcé par l'utilisation par le compositeur de haut-parleurs transducteurs pour générer une résonance sympathique. La chanteuse Jane Berry (FEMME Vocal Quartet) injecte une splendeur mélodique mesurée dans le miroitement tendu que l'ensemble génère sur "dérive", tandis que la violoniste Ilana Waniuk produit une gamme étonnante de sons et de textures sur "une migration plus poussée (migration n° 1)", un festin de grattements microtonaux, de sifflets et de gémissements.

Cette importante collection, répartie sur trois disques, tente de lever le voile d'obscurité qui cache la puissante musique électronique de la compositrice française Nicole Lachartre, qui n'a publié qu'un seul petit morceau de musique de son vivant (née en 1934-1991). Au début de sa carrière, elle a étudié avec Darius Milhaud, Jean Rivier et André Jolivet. Elle a composé un grand nombre d'œuvres pour instrumentation acoustique, mais un stage auprès de Pierre Schaeffer au Groupe de Recherches Musicales de l'ortf (GRM) en 1967 a rapidement transformé sa pratique, aboutissant aux 10 pièces élargies présentées ici.

Comme le soulignent les notes de pochette de Vincent de Roguin et Mark Harwood, son travail échappe à l'orthodoxie stylistique de son temps. Elle évitait généralement les assemblages fluides et fortement édités au profit de quelque chose de beaucoup plus viscéral, mêlant musique concrète et sons purement électroniques selon ce que la pièce demandait. Ces mêmes notes de pochette discutent du sexisme incontestable qui a empêché la publication ou la conservation de la musique de Larchartre au cours des décennies suivantes, nous devrions donc être reconnaissants pour cette excavation inestimable. Ces pièces, y compris "Onirique", sa première pièce électroacoustique, qui a été réalisée au studio Apsome de Pierre Henry à Paris et qui se heurtent de manière agressive à des manipulations percussives à l'intérieur du piano, à la voix et à des sons électroniques difficiles, sont uniformément denses, souvent chargées de bruit et de dissonance, et toujours évocatrices.

Issu de quelques programmes de concerts organisés par le groupe de musique expérimentale tchèque Opening Performance Orchestra il y a quelques années, ce double CD impressionnant jette un large filet sur l'attrait (et la confusion) persistant du mouvement artistique Fluxus. Un casting impressionnant de musiciens expérimentaux - dont la violoncelliste Deborah Walker, la pianiste Agnese Toniutti et la chanteuse Anna Clementi - ont été réunis pour s'engager fraîchement dans des œuvres de l'œuvre lourde et toujours en expansion de Fluxus, avec des gens comme Eric Andersen et Milan Kní​z​á​k composant même de nouvelles pièces.

À bon escient, le projet ne fait aucun effort pour imaginer un cadre d'œuvres essentielles - une vanité hiérarchique totalement opposée à l'ethos Fluxus - mais étudie plutôt des travaux sous de nombreux noms souvent passés sous silence dans les aperçus du mouvement. Naturellement, il y a des morceaux clairs dans leur conceptualité ou leur absurdité, comme le "papier" joué par Luciano Chessa sur "Paper Piece" de Ben Patterson, ou les bouteilles remplies de manière variée que Werner Durand contrôle sur une performance de "Triad No.1" de Bengt af Klintberg qui évoquent la pratique conventionnelle orientée processus de beaucoup de travaux Fluxus. Mais certaines des autres œuvres fonctionnent bien en tant qu'efforts purement musicaux, comme le collage de thèmes classiques dans la pièce "DKH Quartet" de Kn​í​z​á​k de 1973, entendue dans un extrait d'Arditti Quartet. L'ensemble comprend un fascinant livret de 72 pages, rempli d'écritures sur l'héritage Fluxus. Un deuxième volume de 2 CD est attendu de Sub Rosa l'année prochaine.

Il y a un tas de détails fascinants derrière la musique de cette nouvelle collection d'œuvres du compositeur d'Oakland Brian Baumbusch, peu plus remarquables que le fait que la plupart des pièces présentent un orchestre de type gamelan appelé "Lightbulb Instruments" conçu et construit par lui. L'essai de note de doublure d'Oscar Smith plonge dans les cycles rythmiques et l'accordage impliqués dans les compositions dans les moindres détails, cartographiant l'engagement du compositeur avec différents systèmes d'accordage et ethnographie d'une manière qui sous-estime la beauté et l'imagination étonnantes de la musique elle-même.

L'œuvre d'ouverture "Prisms for Gene Davis" est une merveille en neuf mouvements interprétée par Nata Swara, un jeune ensemble balinais qui, plus ou moins, se compose d'anciens étudiants et membres de l'ensemble de Dewa Alit et de son Gamelan Salukat - peut-être les meilleurs représentants de la musique gamelan contemporaine. Baumbusch a envoyé la deuxième itération de ce "Lightbulb Instruments" surnommé "Gen 2", en cadeau à l'ensemble, et ils ont appris et enregistré la pièce à la maison. Je n'en sais pas assez sur le gamelan pour préciser en quoi cela s'écarte de la tradition, mais les polyrythmies intenses sont résolument modernes. Baumbusch a développé son propre système hyper-complexe appelé polytempo, pour lequel les musiciens doivent naviguer dans la même œuvre dans des schémas temporels complètement différents. Les membres de JACK Quartet ont écouté des pistes de clic pour rester synchronisés sur le "Three Elements for String Quartet" harmoniquement psychédélique. Sur le morceau le plus ancien de l'album, "Hydrogen(2)Oxygen", les deux ensembles se combinent avec une écriture qui à la fois expose et modère les différences intenses de leurs mondes harmoniques.

Le compositeur lituanien Žibuoklė Martinaitytė évoque de manière frappante la région titulaire de la mer dans cette méditation sombre et maussade qui retrace les profondeurs les plus reculées des océans à travers le son. L'œuvre flotte et traîne, avec ses détails structurels émergeant au fil du temps, tout comme nos yeux s'adaptent à ce qui peut sembler être une obscurité totale, remarquant bientôt une définition claire. La musique est interprétée par Synaesthesis, un ensemble de chambre lituanien au timbre inhabituel - clarinette basse, violoncelle, piano, contrebasse et tuba - ainsi qu'une banque d'échantillons diffus du groupe choral Volti chantant principalement des sons de voyelle, ainsi que des sons supplémentaires de tuba, de contrebasse et de clarinette basse.

Le paysage sonore qu'ils produisent ensemble est proprement sépulcral, mais Martinaitytė parvient à empêcher Hadal Zone de devenir plombée ou dense. Les échantillons vocaux, bien sûr, ont un son humain, mais le chant fournit plus souvent une texture ou une couleur qu'une mélodie, même lorsqu'il y a une présence aiguë dans la section "épipélagique" relativement légère, le niveau le plus élevé de la mer. Des instruments individuels sortent régulièrement du thrum pour articuler quelque chose de plus défini et émotionnel, mais finalement le travail se concentre sur les qualités les plus monolithiques. Elle a conçu un profil sonore qui correspond à l'obscurité implacable de la mer profonde, et si nous sommes patients avec nos sens, les détails variés commencent à s'infiltrer.

Kate Gentile est peut-être mieux connue en tant que batteuse à l'extrémité la plus expérimentale du spectre musical improvisé de New York, où elle a dirigé ses propres combos et travaillé en étroite collaboration avec le pianiste Matt Mitchell - qui partage son talent pour l'écriture complexe et sinueuse - pendant plus d'une décennie. Cependant, elle est simultanément devenue une compositrice assurée d'une musique d'une rigueur intimidante. Cette nouvelle suite, interprétée avec l'International Contemporary Ensemble, représente l'ensemble de musique le plus raffiné et le plus exigeant qu'elle ait créé à ce jour, un opus en 13 parties d'une imagination méticuleuse et de rythmes galopants. Gentile y va à fond, nommant chaque pièce avec des mots inventés pour leur plaisir phonétique et visuel, chacun évoquant constamment la science-fiction, comme "vlimb" et "shorm". Après avoir enregistré le biome ii, elle est revenue rétroactivement et a développé des significations pour tout le nouveau vocabulaire.

Ce sens de la créativité fébrile et englobante peut certainement être glané dans la musique actuelle - des pièces de chambre hyperactives jouées par une superbe distribution maîtrisant à la fois la musique notée et l'improvisation, entraînée par le propre jeu virtuose de Gentile. Il est difficile de ne pas entendre l'influence du saxophoniste Tim Berne dans ses motifs labyrinthiques, avec des zig-zags à l'unisson vertigineux et riches en détails et des explosions structurelles soudaines, mais elle les réinvente complètement à force de timbre, de rythme et de sens de l'échelle. Bien qu'il y ait une nette sensibilité au rock progressif au travail, il y a tellement d'énergie pétillante et de joie dans les performances qu'elles ne semblent jamais indulgentes, surtout lorsque des musiciens comme le pianiste Cory Smythe, la violoniste Jennifer Curtis et la bassoniste Rebekah Heller tirent tous l'inspiration de l'air dans des solos de patates chaudes.

À l'époque où j'étais à l'université au milieu des années 1980, j'étais un grand fan de JG Thirlwell, l'Australien bizarre qui mêlait la musique post-punk et industrielle au rock 'n' roll de manière sui generis, créant une musique d'une énergie et d'une agitation incessantes sous des apparences comme Foetus, Wiseblood et Clint Ruin. J'ai cessé de prêter beaucoup d'attention à ce travail il y a longtemps, mais je savais qu'il était devenu un fervent partisan de la scène classique contemporaine à New York. Il prouve qu'il est bien plus qu'un fan avec Dystonia, une œuvre à cordes follement viscérale et entraînante jouée ici avec la précision et la fureur typiques du Mivos Quartet. Il y a une agression qui n'est guère surprenante compte tenu du passé musical de Thirlwell - bien qu'avec des éclairs clairs de Bartok et de Chostakovitch se déversant de l'attaque souvent implacable - mais ce n'est pas l'œuvre d'un hack. Il y a des détails remarquables et un contrepoint vivifiant qui crépite à travers les cinq mouvements.

Sur le court "Fibrostitis", l'une des sections les plus mesurées et l'une des nombreuses nommées d'après des troubles musculaires / nerveux, Thirlwell présente des rayures tactiles et des enchevêtrements de sons passionnants, sous lesquels émerge une pulsation lancinante, presque percutante, semblable à un cœur, mais la plupart des sections sont explosives. Ce calme relatif est suivi des lignes violemment tranchantes de "Ozymandias", qui soulignent à quel point un quatuor à cordes peut être intense, surtout lorsqu'il tire sur tous les cylindres. Mivos a été à l'apogée de sa puissance avec l'intégration complète de la violoniste Maya Bennardo et du violoncelliste TJ Borden. Ils font ressortir le danger et la vitalité de l'écriture de Thirlwell.